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LA PRÉSENCE DU GESTE

Gianni Cappelletti fait œuvre de plasticien, autant dire que son travail et sa production s’inscrivent dans le vaste champ aux frontières un peu floues qu’on appelle l’art contemporain ; soit des réalisations qui damnent le pion à toutes les catégories traditionnelles, y compris celle de modernité, qui permettaient, pour peu qu’on bénéficiât de l’éducation idoine, d’identifier à coup sûr une œuvre dite d’art. Ce coup d’œil assuré et rassurant n’est désormais plus possible, il nous faut à chaque fois renégocier notre rapport aux œuvres, fournir un effort plus ou moins laborieux pour ne serait-ce qu’identifier la chose, et y percevoir une œuvre et pas un simple artéfact non encore consacré et pour ainsi dire labellisé par les instances (critiques, galeristes – et l’artiste lui-même) qui ont pouvoir de dire le ‘’vrai’’ en ces matières. Ou pour mieux dire : non plus qu’est-ce qu’une œuvre mais quand et où y a-t-il œuvres ? Et encore faut-il avoir envie de faire effort pour rencontrer les œuvres en question. Il faut donc bien qu’elles nous donnent envie, que quelque chose nous arrête et donne son impulsion au désir de voir un peu plus, d’y voir et toujours aussi d’y comprendre quelque chose. Or c’est le cas ici, la rencontre a lieu, encore faut-il cependant qu’elle ait en sus un avenir. C’est le cas aussi. Mais alors on ne peut décemment se satisfaire de la petite mystique commode de la rencontre ; il faut y revenir, déplier un tant soit peu le paquet de sensations pour y voir un peu plus et un peu mieux.
Alors à quoi a-t-on affaire avec les productions de G. Cappelletti ? Sur la toile, il s’agit semble-t-il de photos de toiles. Aussi, pour être suffisamment familier du web, on peut très bien se dire qu’il s’agit d’œuvres spécialement destinées à ce type particulier de média. Alors les mécanismes du jugement (non seulement esthétique) se mettent en branle et le verdict tombe mettant un point d’arrêt à la curiosité : Cappelletti artiste multimédias. Pourtant le bougé, les couleurs, le flou omniprésent et les motifs ‘’naturalistes’’ ou ‘’réaliste’’ (paysages, objets, très peu de portraits) font signe vers autre chose, renvoient à un dehors de la toile, à ce qu’on appellera par réflexe culturel la ‘’nature’’, les ‘’objets’’ ou encore l’espace des choses fabriquées et architecturées. Il faut par conséquent aller voir ailleurs, dans l’atelier par exemple, pour y constater que les toiles y ont une existence à part entière, réelle, et non seulement virtuelle sur la surface doucereuse de l’autre toile. Le trouble s’accentue quand on s’aperçoit que ce qu’on a envie de nommer des « peintures » côtoient, semble-t-il, des photos…de ces peintures mêmes.
Nous y sommes : pris par le mouvement de la répétition et de la différence, dans le jeu déconcertant des doubles et des effets de miroir qui enraillent la mécanique trop bien huilée du jugement. La curiosité est reconduite.

Le triangle infernal

Non pas une œuvre donc, mais des œuvres, ou plus exactement : chaque production renferme sa série, son exposant, sa multiplicité – en l’occurrence une trinité. Celle-ci ne peut pas ne pas faire penser à d’autres oeuvres triadiques, comme les célèbres « Trois chaises » de J. Cossuth qui rejouent à sa manière dans l’espace du musée, non sans ironie, le paradigme platonicien en substituant à la pointe ontologique de l’Idée la procédure linguistique de la signification. Mais même s’il est tentant, et en un sens légitime, en laissant faire l’habitus qui nous fait apprécier généralement les œuvres en ramenant l’inconnu à du trop bien connu (qui est aussi bien du mal connu) de voir dans les productions qui nous occupent une réminiscence – c’est le cas de le dire ! – platonicienne, on ne peut s’en tenir là, à moins de se condamner à manquer leur singularité. Revenons plutôt, sans trop de présupposés, aux trois productions.
Un triangle, donc, composé d’un sommet qui serait l’image toute en surface, sur le net ; d’un autre sommet représenté par une toile peinte et dessinée, le tableau ; une dernière pointe incarnée par la reproduction photographique du second sommet (mais rien n’interdit de penser, à l’inverse, que les peintures sont secondes dans l’ordre de la production et qu’elles reproduisent les photos, celles-ci préalablement retravaillées par l’intervention informatique). On ne peut, dans ces conditions, s’empêcher de poser la question de l’origine ou de la priorité dans l’ordre des sommets : qu’est-ce qui est premier, original, la matrice qui fait fonction de modèle et donne son impulsion et sa loi à la série ? Question d’inspiration pertinente mais à nouveau d’emblée biaisée par la restriction qu’elle s’impose en s’enfermant dans ledit triangle, car le point de départ de ce jeu de renvois se trouve lui aussi dehors, hors le cercle des trois médiums évoqués. Il est dans l’espace ordinaire, celui que l’on parcourt en tout sens, en multipliant les perspectives, au gré des voyages, y compris ceux que l’on fait sur place en regardant les choses pour leur accorder une attention assez voisine de celle que l’on porterait à certains visages. Ce qu’on voit a sa moitié dans le réel. En ce sens, on ne plus s’en tenir au relent de platonisme évoqué plus haut. Il faut encore aller voir ailleurs, dans ce qu’il faut bien se résoudre à appeler du terme impropre, toujours équivoque, de ‘’réalité’’, avec ces paysages par définition non naturels, ces lieux qui comme chacun sait ont une âme et ses objets, pourquoi pas ?, eux aussi animés qui, pour ainsi dire, inspirent le travail. C’est l’appel du grand air autant que celui plus sourd des choses qui donne sa chiquenaude au travail de G. Cappelletti. Puis vient le procédé, la méthode si l’on veut bien simplement comprendre sous ce mot le chemin suivi, et pas nécessairement ce bel ensemble de principes ou de règles rationnellement agencés qui conduiraient immanquablement au bien fait – car il entre, nous allons y revenir bientôt, une bonne part de bricolage dans le procédé ubik tactik.

Le procédé Ubik Tactik

Au commencement n’était pas le Verbe mais le Geste. Lequel ? Celui, archaïque, qui fait trace et dessine. Nous sommes loin ici des complications technologiques réservées aux initiés de l’art des machines d’aujourd’hui. Il s’agit d’abord de dessiner in concreto, sur le vif, en croquant, comme on dit, ce qu’on voit. Cette conquête, somme toute assez ordinaire, des traces par le geste de la main engage naturellement le corps propre dans sa totalité et confère d’emblée à ce travail une dynamique, une tonalité, qu’on retrouve aux trois étapes du procédé. Passé le moment inaugural du dessin vient celui de la photographie. Le dessin est répété par le cliché, et par là s’intercale une différence qui vient jeter le trouble, brouiller les cartes de la perception et composer une nouvelle image produite ou pour mieux dire enfantée par la rencontre de deux techniques et promise à vivre sa vie propre, son autonomie d’œuvre à part entière. (Et ce n’est pas le moindre des paradoxes, notons-le en passant, que cet effet de vie ou de vitalité évident à la vue de ces œuvres soit produit par la manipulation de ce qui semble le plus étranger à la vie, à savoir le technique ou le mécanique.) La troisième et dernière étape du procédé consiste enfin à littéralement ‘’bidouiller’’, via l’outil informatique, la photo et produire ainsi une autre répétition faisant à son tour différence et destinée à prendre la pleine mesure de sa singularité dans son élément, son biotope : le web. Au reste, ce n’est pas pur hasard si le bidouillage ou le bricolage est si important à toutes les étapes du travail ; l’artiste renoue ce faisant avec le sens de ce qu’à la Renaissance on appelait la « bricole », soit un engin de guerre, une sorte de catapulte servant à projeter feu et pierres sur les places fortes ou les cités assiégées afin d’en provoquer l’effondrement comme aujourd’hui, de manière certes moins spectaculaire et belliqueuse, les œuvres de Gianni Cappelletti peuvent être appréciées comme d’innocentes machines de guerre destinées à provoquer l’éboulement de nos repères perceptifs et culturels.

Répétition, hybridation

Il est clair que « répéter » ne peut plus être confondu avec ânonner ou verser dans un mimétisme stérile puisque la répétition libère des figures hybrides, fruit d’un bricolage qui volontairement ne fait pas de l’exactitude son principal souci. Il n’est pas anodin de se rappeler que l’action de « bricoler » trouve son origine dans la stratégie militaire, précisément à la Renaissance, dans la fabrication de « machine de guerre ». Or on retrouve dans cette façon très particulière de travailler cette veine du bricoleur qui agence, machine et pour ainsi dire rapièce des morceaux par recoupement, contiguïté et superposition en laissant aux matériaux une part d’initiative. Ce faisant, il entre une part non négligeable d’aléatoire à toutes les étapes de ce travail qui lui confère son caractère indistinct et hybride, ce tremblé et pour tout dire ce rythme qui littéralement anime les différentes productions d’une force un peu sauvage qui n’est pas sans faire penser à ce que dans un autre contexte (peut-être pas d’ailleurs si éloigné de celui qui nous occupe) on appelle une « pensée sauvage ». Au trois étapes du procédé, et cela est valable pour chaque œuvre, on reste sensible à l’aspect non achevé, sciemment imparfait, toujours en devenir de ces choses qui hésitent au seuil de la présence entre la forme et l’informe. Avec un peu d’attention, en focalisant par exemple le regard sur les photos, on remarque que persistent des notes cursives griffonnées à même le papier à dessin ayant servi de support initial, des cornues et autres traces qui signe comme autant de rappels ou de répétition de l’origine. Cette présence ineffaçable des commencements qui ne veulent pas finir insiste encore au troisième temps, ce qui fait de ces œuvres de véritables palimpsestes, des mille feuilles d’un nouveau genre, mettant en question de façon assez jubilatoire, avec un rien de négligence assumée, sans lourdeur démonstrative, notre croyance invétérée au mythe de l’origine et de l’original pureté de l’œuvre parfaite – parfaite parce que finie et sertie entre un début assignable et une fin qui ne l’est pas moins. La surface est creusée par d’autres surfaces, un système de superpositions assure une profondeur évidemment perceptible sur les photos et les dessins, comme aussi sur la toile du net où s’indurent des productions dont la principale caractéristique reste sans doute leur extraordinaire force visuelle sur laquelle il convient maintenant de s’arrêter.

Les aventures de la couleur

La puissance intrinsèque aux œuvres de Cappelletti, celle même qui nous autorise à parler à leur propos d’une véritable esthétique, tient à l’évidence, d’abord, à la présence expressive, pour ne pas dire expressionniste, des couleurs. Vives, hachurées, entre le jaillissement fauve et l’acidité pop, elles paraissent tout droit sortie d’un mixeur plus organique que mécanique, le ventre, les tripes investissant le robot. Ce travail de coloriste n’est pas en effet exempt d’agressivité. Même si cette dernière n’est pas systématique, ne fait pas recette, elle reste assez visible, notamment en ce qui concerne les représentations-déformations d’objet. Quelle que soient les œuvres envisagées, et en dépit du fait qu’elle soit peut-être atténuée dans les ‘’paysages’’, on ne peut de toute façon pas nier la veine primitive qui les parcourt toutes et signe leur appartenance à cette saine sauvagerie de et par la couleur qui fait en quelque sorte la marque de fabrique des œuvres de G. Cappelletti et nous renvoie à la « pensée sauvage » évoquée tout à l’heure. Telles quelles, considérées isolément de leur série respective, ces œuvres s’imposent dans leur brutale et criante autonomie, et si on veut s’amuser au jeu des petites référence, on n’aura alors pas de mal à entrevoir le spectre de telles planches de Billal qui elles aussi ont acquises l’ambigu privilège de mener leur vie propre sur les cimaises des musées ou des galeries d’art, loin de leur giron livresque.


Choc, ubiquité, subréalité

Ce n’est pas tout. Il ne suffit pas, loin s’en faut, pour rendre compte de ladite puissance visuelle, d’évoquer la seule force insistante des couleurs emportées par un vent primitif. Encore faut-il aussi ne pas ne laisser griser et maintenir son attention, regarder encore, oser s’approcher, se donner le temps et surtout revenir au procédé. Nous avons déjà évoqué la superposition des strates, la ritournelle de l’origine, la rémanence des balbutiements natifs (notes, griffures, cornues et autres ébauches). Or ceux-ci ne relèvent pas exclusivement de la main ou du ‘’naturel’’, ils sont aussi parfois le produit des aléas de la manipulation technique, tant au stade photographique qu’au stade informatique. Ce qui à cette étape du procédé intéresse l’artiste c’est le choc et l’effet de choc libéré par la rencontre des techniques de représentation auxquelles il laisse, si on peut dire, sa chance. Ne voulant pas tout contrôler, il laisse la part belle au hasards, aux ratés, aux discordances et aux décalages qui viennent déstabiliser la forme et la relancer vers l’informe mais jamais cependant au point d’y céder, ce qui aurait pour effet malheureux d’instituer un chaos auquel se refusent les œuvres en question qui ont une Figure, et même une figure ouverte pour ne pas dire une « gueule ouverte ». Si le dessin interfère avec la photo et celle-ci avec l’outil informatique, c’est toujours en obéissant à une logique expérimentale très particulière, un peu monstrueuse, puisqu’elle ne vise pas à la maîtrise rationnelle du protocole mais compte sur ses déviances, sa part d’ombre, ses inconnues « pour y trouver du nouveau ». Parler de choc produit par la rencontre hasardeuse, en l’occurrence, non pas des civilisations, mais des moyens techniques, fait naturellement écho au procédé structurant du surréalisme. Cette filiation, que reconnaît volontiers l’artiste, filiation qu’il réinvestit à sa façon, lui permet non seulement de secouer l’image et son spectateur mais aussi de produire un effet d’ubiquité lui aussi très bien perceptible pour chaque œuvre, dans la mesure où elles nous invitent toutes, précisément grâce au choc entre les surfaces, à être à plusieurs endroits à la fois, à surnager sur différents supports (les graphes, les notes sous ou plutôt dans le dessin, le dessin et ses provenances dans la photo et celle-ci avec des plis et ses surfaces dans l’image infographiée) et à explorer diverses strates de la représentation sans quitter un même médium. Ainsi la série qu’on peut ranger sous la catégorie de paysage échappe-t-elle au cliché sans pour autant renoncer à l’effet carte postale, mais à des cartes postales qui jouent avec les clichés et se jouent d’eux, passent ces derniers au mixeur des techniques, des chocs répétés et des couleurs tant et si bien qu’ils pourraient s’agir de cartes postales distribuant des espaces télescopés, des cartes envoyées par quelque messager sidéral expert en percolation, transfuge de la SF parti en villégiature sur une terre irisée ou, mieux, sur un astéroïde inconnu et bizarrement accueillant. Dans ces curieuses conditions, puisqu’il est maintenant pour le moins évident que le procédé-Cappelletti se joue allègrement de l’espace et du temps en nous donnant à voir des condensés d’espace-temps, il faudrait parler à leur sujet non plus de production ou de reproduction de ‘’réalité’’, vocable dont on a déjà signalé le caractère inadapté, mais plutôt, à la lettre, de sub-réalité.


La présence du geste

Pour se convaincre encore de la force visuelle des œuvres qui ne laisse pas d’insister, on ne peut que renvoyer à la série inspirée par certains objets. Pas n’importe lesquels en effet, dans la mesure où ils proviennent à peu près tous de chaînes d’usinage obsolètes dont ils conservent cet aspect vieilli, buriné – au sens où on parle ainsi de certaines peaux –, vaguement sépia, parfois franchement rouillé, comme retrouvés dans les réserves submergées d’un autre Nautilus. Sans doute est-ce en les regardant comme ils nous fixent qu’on est le mieux à même de comprendre ce qu’on appelle « la force des images », juste expression devenue une rengaine qu’on ose à peine utiliser. Il ne fait pas de doute que les couleurs contribuent beaucoup à redonner vie à ces espèces de reliques d’un autre âge industriel. Les couleurs toutefois, à elles seules, sont impuissantes à engendrer la profonde et étrange animation qui traverse ces drôles de portraits de choses comme autant de prosopopées. Pour obtenir cet effet de vie, pour donner à voir cette présente du nerf de la vie qui agite pour les réanimer ces vestiges de la manufacture, il faut autre chose. Qu’on s’arrête sur ce casque de scaphandrier, qui à lui seul tient lieu de visage, ou sur la vieille Remington, ainsi bariolée, prête à retourner dans la jungle improbable d’où l’imagination de l’artiste l’a fait sortir, plus proche de la bête que de l’objet, et on ne sera pas insensible à leur devenir-vivant.
Mais enfin qu’est-ce qui s’est passé pour que, y compris sur l’écran aseptisé de nos machines quelque chose arrive, pour que ces images qu’on regarde soient tellement sur le point de transgresser le cadre, de bondir et de me rappeler en passant que le vivant reste tapi dans les plis de la bécanes ? La réponse est d’une simplicité désarmante. Elle réside, en deçà du procédé lui-même, en arrière de ses machinations, dans le coup d’envoi primitif, au double sens du terme, il faut y insister, qui est à l’origine des captivantes métamorphoses dont on a donné ici qu’un aperçu ; sans lui tout ces agencements seraient purement formels et stéréotypés, un divertissement à l’occasion plaisant et rien d’autre ; ils leur manqueraient l’essentiel, à savoir la vie ici partout présente ; vis insita qui fait écho, se répète à chaque station et qui est rendue possible par l’irremplaçable présence du geste.